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AMY DE LA BRETÈQUE, Benoît

Le Chant : Contraintes et Liberté

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Ce livre est une promenade cultivée qui fourmille de formulations justes, d'idées pertinentes et d'exercices judicieux. Il ne se veut pas une somme de plus sur le chant, et évite donc la prétention encyclopédique de ce type d'ouvrages : l'auteur ne nous offre de son expérience que ce qu'il juge le plus utile.

Index, bibliographie, planches anatomiques, triangles vocaliques etc. Cassette d'exemples.

Quelques réserves :

  1. Pourquoi placer les aigus en bas sur le graphique de la page 17?

  2. La couverture est traitée sous l'angle de la registration page 34, mais sous celui de la modification vocalique page 27. Les rapports entre ces deux angles gagneraient à être étudiés.
    Il serait également intéressant d'étudier le rapport entre la fermeture des voyelles associée à la couverture (page 27) et l'ouverture des voyelles dans l'aigu féminin (pages 23 à 25).

  3. Les registres de la page 37 paraissent bien courts, surtout dans le grave.

  4. Page 41, l'auteur utilise "contre-ténor", terme désignant habituellement un alto masculin adulte, donc un falsettiste, pour désigner ce que l'on nomme habituellement haute-contre, c'est à dire un ténor à l'aigu étendu émis en voix mixte.
    Page 49 puis page 73, l'auteur semble même intervertir les deux termes.

  5. Page 42, l'auteur préconise le classement du chanteur (en ténor, basse etc.) «avant tout apprentissage technique chez une personne désirant chanter en choeur». On se demande pourquoi on ne prendrait pas le temps d'explorer les possibilités vocales et d'observer le développement d'un choriste avant de le "classer".

  6. Page 44, le degré et le rôle de l'impédance ramenée gagneraient à être associés à l'intensité de l'émission. En chant d'opéra, l'impédance ramenée pourra effectivement exercer une véritable pression en retour sur le larynx, et soulagera ainsi ce dernier d'une pression sous-glottique elle aussi élevée. En émission "de salon", l'état d'«impesanteur» du larynx souhaité par l'auteur est obtenu plus facilement par la réduction de la pression sous-glottique que par l'augmentation de l'impédance ramenée.

  7. Page 49, dire que les chanteuses de jazz utilisent presque exclusivement leur registre lourd est une simplification bien excessive.

  8. Pages 51 et suivantes, la notion de «point d'appui du souffle» me paraît sujette à caution : l'auteur divise le conduit vocal ("vocal tract" en anglais) en deux parties séparées par ce point d'appui du souffle. Selon sa conception, seule la partie postérieure (ou basse) permet de contrôler le souffle, tandis que seule la partie antérieure (ou haute) est le lieu d'une résonance.
    Cette conception me semble susceptible de mener le chanteur dans une impasse. En effet :

    1. Pourquoi vouloir imaginer une division du conduit vocal? Les cavités constituant le conduit vocal communiquent entre elles, donc peuvent être le lieu de résonances libres et complexes. Plus on imaginera les diviser, moins elles résonneront!

    2. Pourquoi vouloir imaginer un point d'appui du souffle, qui plus est constant et précisément localisé? L'utilisation de la musculature inspiratrice pour équilibrer l'action de la musculature expiratrice fournit un contrôle suffisant du souffle "par en bas". Vouloir l'appuyer quelque part "en haut", c'est avouer que l'on ne maîtrise pas le souffle "en bas", que l'on chante en expiration, en force, en pression.

  9. Page 56, l'auteur écrit : «On n'entend pas de résonance du nez : il joue seulement le rôle d'un filtre.». Or, la qualité nasale d'un son provient précisément de cette filtration : la nasalisation retranche plutôt qu'elle n'ajoute au spectre harmonique.

  10. Page 56, dire que «Le vibrato (...) est une oscillation du larynx» décrit un vibrato déjà excessif (et excessivement lent), appelé d'ailleurs oscillazione en italien.

  11. Page 61, l'auteur semble désigner par le terme de «roulement» l'articulation glottique ("coup de glotte" au sens de Garcia).

  12. Page 77, la conception de l'appoggio par l'auteur est très étonnante, à l'opposé de l'idéal qu'il désigne chez Miller. Amy de la Bretèque écrit en effet : «il s'agit de faire une inspiration basse, suivie d'une fermeture glottique pendant un certain temps, puis d'une émission sonore sur un débit faible et une pression forte, en maintenant donc le plus longtemps possible la sangle abdominale et la cage thoracique dans la position obtenue en fin d'inspiration. On peut obtenir ainsi de fortes pressions sous-glottiques avec une position laryngée basse, donc de la puissance, mais cela repose sur un équilibre vocal assez dangereux (appui du souffle sur le plan glottique).»
    Amy de la Bretèque semble confondre appoggio et émission en pression ("pressed phonation" en anglais). Où donc a-t-il trouvé son exigence de «fermeture glottique»? Dès lors que l'on ferme la glotte, on perd l'appoggio, puisque la glotte se substitue à la musculature inspiratrice dans la lutte contre l'expiration ("lotta vocale" en italien). Or l'auteur a bien compris qu'il fallait maintenir «le plus longtemps possible la sangle abdominale et la cage thoracique dans la position obtenue en fin d'inspiration». Comment peut-il concilier cette exigence avec la constatation (et la condamnation par ailleurs légitime) de «fortes pressions sous-glottiques»? Et que vient faire là-dedans la «position laryngée basse»? Et pourquoi veut-il replacer ici sa théorie de l'«appui du souffle sur le plan glottique», alors que le maintien de la position d'inspiration rend inutile tout point d'appui du souffle à l'intérieur du conduit vocal?

  13. Page 79, la décambrure est tout aussi étrangement interprétée. L'auteur semble s'être acharné à obtenir de manière directement musculaire (par la «contraction du transverse de l'abdomen») une décambrure dont il n'a manifestement pas saisi la finalité, et dont il n'a peut-être, de par sa morphologie, aucun besoin. Pour lui, la décambrure a pour effet «de scinder la sangle abdominale en deux», soit à peu près l'inverse du résultat recherché : les personnes qui ont besoin de se décambrer se sentent précisément cassées en deux au niveau de la taille et donc "coupées du sol" du fait de leur cambrure excessive.
    Amy de la Bretèque écrit encore : «seul l'étage supérieur est actif. La base d'appui du souffle se trouve un peu plus haute.» soit, là aussi, le contraire de l'effet recherché, mais effectivement ce que l'on obtient si l'on se décambre par une contraction musculaire abdominale, surtout si l'on ne privilégie pas la contraction du muscle droit!

  14. Page 81, l'auteur avance que «Si l'on considère que le larynx remonte souvent involontairement dès que l'élève vocalise vers l'aigu, on peut valablement prendre le contre-pied et faire exécuter des exercices de tenue abaissée.». Cette démarche compensatrice (ou préventive!)me semble extrêmement néfaste. Là aussi, une bonne conception de l'appoggio au sens de Miller rendrait inutiles ces bricolages.

  15. Pages 81 et 82, pourquoi ne pas avoir décrit une position intermédiaire, raisonnable et détendue, entre les deux positions extrêmes de la langue que l'auteur a choisi d'évoquer?

  16. Page 82, Amy de la Bretèque écrit que «Le tubage favorise aussi une position relevée du voile du palais». Cela ne me semble pas être forcément le cas.

  17. Page 129, la consonne [s] est dite apico-alvéolaire. En voix chanteée, elle est plutôt dorso-alvéolaire.
    Les [h] anglais de "hat" et allemand de "heute" sont dits laryngés. Ne sont-ils pas plutôt "aspirés", c'est à dire en fait expirés, soufflés?

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