Écoutes de Spectacles

Ce spectacle est une curiosité à plus d'un titre. Pour l'oeuvre choisie, naturellement, qui est peu connue. Mais aussi pour son chef : il s'agit en effet des débuts, fort tardifs, de Riccardo Muti à l'Opéra de Paris, dans une oeuvre dans laquelle on ne l'attendait pas du tout! Riccardo Muti est tout de même napolitain comme Jommelli, et la production de ce soir est l'aboutissement d'un beau projet qu'il a lui-même lancé en 2004, l'orchestre de jeunes Luigi Cherubini, qui a son siège à Piacenza mais passe l'été au festival de Ravenna. Les chanteurs sont jeunes eux aussi. Tous sont excellents et bien choisis, la musique est fort prévisible mais agréable, tout est donc réuni pour une soirée fort plaisante.
L'étrangeté naît de l'interprétation sur instruments modernes, sans aucune coupure mais sans aucune variation non plus lors de la reprise de tous les airs, généralement fort longs. On a donc l'impression de remonter le temps et d'entendre quelque chose de bien plus démodé que l'enregistrement des opéras de Haydn par Antal Dorati, alors que seul Christophe Rousset avait exhumé jusqu'à présent Jommelli, dans une lecture naturellement plus baroque. Dmitry Korchak est un ténor aigu étonnamment solide, Josè Maria Lo Monaco une très homogène et présente mezzo, la déjà bien connue (et appréciée dans La Finta Giardiniera d'Anfossi) Maria Grazia Schiavo une tendre Dircea. Eleonora Buratto caractérise bien son personnage de Creusa mais au prix d'une émission souvent sous pression, dangereuse à long terme. Valer Barna-Sabadus est une curiosité lui aussi, pour ses courtes mais étonnantes interventions de sopraniste.

Cette production clinquante du Cyrano d'Alfano ne fait pas oublier celle des frères Alagna à Montpellier, perturbée en 2003 par la grève des intermittents et en 2006 par les problèmes vocaux de Roberto Alagna, mais heureusement disponible en DVD. Leur mise en scène était tout aussi traditionnelle mais plus poétique que celle de Petrika Ionesco. L'orchestre sonne aussi ce soir avec moins de finesse, quoique le spectacle s'améliore en cours de soirée. La voix de Nathalie Manfrino, définitivement associée à Roxane, s'épanouit superbement, et Placido Domingo n'est jamais aussi bon que dans la scène finale. Il a conservé à 68 ans une émission étonnamment tonique et claire, même s'il émet un peu en force le début de son rôle. Quand il connaît bien son texte, son français est clair. S'il en oublie une partie, on lui saura plutôt gré d'avoir appris une oeuvre nouvelle et d'avoir soutenu sa production au Met en 2005. Le reste de la distribution est excellent. Créé dans sa version française en 1936 à l'Opéra Comique, Cyrano n'avait plus été redonné à Paris depuis!

Jérôme Correas et Philippe Cassard ont présenté un très beau programme de mélodies françaises, réunies sous le thème de la chanson. Le texte et son intelligibilité y sont en effet très importants. Les chansons de Don Quichotte de Jacques Ibert sont certes plus vocales, mais leur simplicité mélodique les apparente aussi à la chanson.

Livret bien construit et excellente musique d'un Wagner déjà très personnel et inspiré malgré quelques réminiscences de Marschner mais déjà très éloigné de Weber! Choeur et orchestre excellents, direction qui maintient l'intérêt de bout en bout et ne couvre les chanteurs que quand ils ne peuvent plus chanter, intelligente mise en scène qui trouve la distance juste, beaux décors et costumes, plateau vocal somptueux au sein duquel on ne peut regretter que quelques faiblesses de William Joyner, qui a du moins le mérite de passer en fausset ou de ne pas chanter du tout plutôt que de forcer sa voix! Laurent Naouri très en verve, incisif et expressif. Solide Laurent Alvaro, Salomé Haller de très bonne tenue, amusante Eduarda Melo, excellente Judith Gauthier en Papagena wagnérienne, séduisante Lina Tetruashvili à la limite de ses moyens. Fabuleuse Christiane Libor surtout, à la voix de platine ou de diamant, ancrée dans la terre et tranchant l'air jusqu'au ciel!

L'Opéra Comique a invité la Cappella de’ Turchini pour un très agréable programme autour de la folie et du jeu : jeu de travestissement où une femme d'âge mûr est traditionnellement chantée par un ténor de caractère puis partie de cartes à quatre. Le lieu convient idéalement aux voix claires et légères appréciées par Antonio Florio. Giuseppe de Vittorio est excellent vocalement et désopilant par ses mimiques. Son jeu culmine en une pantomime où il élève une colossale chevelure imaginaire, qu'il fait tenir au moyen d'épingles virtuelles. Maria Grazia Schiavo met sa belle voix souple et lyrique au service d'une élégante folie "vénitienne". La folie "napolitaine" est bien plus terrienne, comme Maria Ercolano qui l'interprète. Sa voix est parfois "en arrière", dans une couleur pharyngée et nasale qui semble provoquée par un soulèvement trop volontaire et durci du voile du palais, non sans rapport avec une certaine école napolitaine. Valentina Varriale rejoint ses collègues pour un jeu de quadriglio, où elle séduit par son émission claire et naturelle, bien timbrée et non grossie.

Étrangement, ce que ce spectacle a gagné grâce au Werther de Ludovic Tézier, il le perd en force d'ensemble. La disparition de la principale faiblesse du 12 mars fait voir toutes les faiblesses plus petites qu'elle masquait.
Est-ce la baguette de Jean-François Verdier ou la disparition des caméras de télévision? L'orchestre est devenu routinier. La structure de l'oeuvre, si intelligemment magnifiée le 12, a disparu. Les rapports si fins de tempo et d'intensité sont perdus, banalisés. Les aspects profondément niais de cet opéra ressortent davantage, comme le kitsch de la mise en scène, qui aligne les clichés.
Quand elle ne chante pas avec Tézier, Susan Graham paraît plus ampoulée que le 12. D'Adriana Kucerova, si fraîche et reposante auprès de Rolando Villazon, on n'entend plus ce soir que le phrasé haché et le français peu idiomatique. Franck Ferrari, qui remplace Tézier en Albert, n'a pas sa ligne de chant ni la noblesse de sa déclamation. Son Albert est rude et fruste, c'est dommage pour la beauté de la langue et de la musique, même si c'est une option possible pour le personnage.
Bref, toute la soirée repose sur les épaules de Ludovic Tézier, certes larges mais incapables de maintenir l'intérêt quand il n'est pas sur scène! Son incarnation scénique est bien sûr à l'opposé de celle de Rolando Villazon. Crédible dans son genre, elle est certainement moins anachronique : son personnage semble sortir d'un roman et non d'un manga. Vocalement, sa déclamation lyrique est superbe. Tous les passages arioso sont donc magnifiques. Les airs sont par contre frustrants, car la version pour baryton ne transpose pas vers le grave la version pour ténor : elle en supprime les notes aiguës, ce qui affadit nettement la mélodie, un peu comme les Sonnets de Pétrarque de Liszt sont bien moins lyriques et excitants dans leur version pour voix grave. En particulier dans la scène du retour nocturne de Charlotte et Werther, ce dernier chante dans une tessiture grave qui lui rend difficile de passer par-dessus l'orchestre, comme ensuite sur le "réveiller" de son air. Les scènes chantées ensemble par Susan Graham et Ludovic Tézier sont par contre superbes, tant leurs deux voix et tempéraments semblent se stimuler et compléter!

Cette production est remarquable en tous points à l'exception du rôle titre, tenu de manière catastrophique. On attend donc avec impatience de la revoir le 24 dans sa version pour baryton avec Ludovic Tézier. Ce dernier impose naturellement un Albert solide. Vocalement sans problème, il pourrait cependant émettre certains aigus dans un schéma encore plus vertical, mince et concentré.
Face à lui, Rolando Villazon campe une sorte d'Hamlet adolescent agité. Il se promène avec des papiers à la main qu'il fait mine de lire ou d'écrire, mais on l'imagine plutôt accro du téléphone mobile ou de la Game Boy dont pour une fois le metteur en scène ne l'a pas doté. Il semble pourtant que son manque total d'ancrage au sol, de stabilité physique et d'alignement de la colonne vertébrale ne soit pas uniquement dû à cette option d'interprétation, mais dénote un schéma corporel vocal particulièrement déficient. Cette nuque cassée en avant et cette agitation superficielle du haut du corps le prive de toute possibilité de soutien d'une ligne vocale, de toute possibilité de poser sa voix sur une "colonne d'air" stable. Il chante dès lors à l'emporte-pièce, uniquement à partir de la gorge, incapable de tenir une note ou de phraser. Son timbre lui n'est par contre pas engorgé, et sa voix n'est pas (encore) abîmée. Il lui manque juste les bases de la gestion du souffle et de la connexion entre sa voix et son corps. On lui souhaite d'avoir la sagesse de prendre un peu de recul pour développer cette assise technique, ce qui signifie sans doute dénoncer un certain nombre de contrats, mais surtout renoncer à croire aux applaudissements d'un public ignare et à la prose flatteuse de ses attachés de presse. Au moins a-t-il la sagesse de se protéger en ne tenant pas ses notes plutôt que de les forcer, ce qui serait rapidement dangereux dans le cas de ses aigus ouverts et déconnectés. Cela va cependant jusqu'à l'effet comique quand l'orchestre poursuit sans lui la tenue de l'aigu de "Pourquoi me réveiller"! Actuellement dans l'incapacité de phraser, il ne peut a fortiori maîtriser aucune notion de style français, aussi attendra-t-on qu'il ait reconstruit ses bases techniques pour critiquer sa diction française: finales muettes ("naturŒUH"!) à ne pas appuyer (et à ne pas chanter quand il n'y en a pas), diphtongues nasales ("on"!) à revoir, voyelles fermées ("ou"!) à fermer...
Cet orchestre est le grand maître de la soirée, dirigé avec une intelligence et un équilibre remarquables par Kent Nagano. Susan Graham est également admirable de voix, de présence et de style, comme la charmante Sophie juvénile d'Adriana Kucerova. Alain Vernhes est une nouvelle fois le père que tout le monde souhaiterait avoir!
La producton scénique repose entièrement sur les épaules de Jürgen Rose, dont il est donc logique qu'elle soit au moins cohérente. Elle est aussi intelligente et efficace. Cette production de Munich remplace le folklore germanique par une couleur plutôt française d'avant-guerre. La morale protestante en est peut-être rendue moins lourdement perceptible, mais le spectacle y gagne en luminosité. Seul le noir Werther y trône seul sur un rocher fiché au milieu de la scène. S'il n'est jamais crédible, on ne sait s'il faut en accuser la direction d'acteurs de Jürgen Rose.
À écouter sur France-Musique le 28 mars à 20h.

Vous avez aimé Hercules? Vous allez adorer Idomeneo! On y retrouve l'intelligence du metteur en scène Luc Bondy ainsi que la formidable Camilla Tilling, dont la voix s'est corsée tout en conservant sa technique magistrale, et Joyce DiDonato, qui n'est jamais meilleure que dans ses scènes de fureur. Mireille Delunsch, annoncée souffrante mais à peine enrhumée, investit pleinement son personnage d'Elettra. La scénographie réduit judicieusement la fosse d'orchestre, où Thomas Hengelbrock dirige une phalange concentrée et concernée. Seul Paul Groves, qui a pourtant pris de l'ampleur et de l'assurance physiquement, surmonte tout juste les difficultés de son air "Fuor del mare".

Commande de l'opéra de Paris, cette oeuvre a été bien accueillie par le public et la critique. Elle est très bien jouée par l'ensemble Klangforum de Vienne et chantée par l'ensemble vocal Les Jeunes Solistes. Mireille Delunsch y est en grande forme vocale, Yann Beuron toujours impeccable, Guillaume Antoine excellent dans sa courte intervention.
L'oeuvre elle-même est hélas constamment déplaisante. C'est même d'ailleurs son objectif premier et sa raison d'être : être le chef d'oeuvre du malaise et de la bêtise. La vulgarité et la platitude habituelles des mises en scène modernes y remontent enfin au niveau du livret, offrant une oeuvre d'art enfin totale aux admirateurs du Regietheater. Ce livret, dénué de toute qualité littéraire, enchaîne les répliques les plus plates. Sa structure dramatique ne frôle l'efficacité qu'autour des "poèmes" de la Reine, qui ne sont finalement qu'une façon de plus d'éluder et de fuir en une éternelle adolescence. La musique de Philippe Boesmans adhère au livret en ce sens qu'elle touche à tout mais ne touche jamais. Bric à brac toujours agréable, jamais agressive, elle rebondit de pastiche en citation pendant deux heures de plaisante superficialité. Au Châtelet en 1994, La Ronde de Schnitzler offrait une structure certes simple mais dramatiquement efficace, à laquelle la musique de Boesmans convenait à merveille, pour un résultat au moins agréable.
Les personnages sont ce soir les héritiers égarés d'Arkel (le Chambellan), Golaud (le Roi) et Pelléas (le Prince), mais le public ne réagit plus quand roi et chambellan l'y invitent pourtant par ces répliques bien senties : "On s'ennuie! On s'ennuie! On s'emmerde!"

L'opéra de Paris accueille une production d'Amsterdam "saluée par la critique". Elle est surtout inutilement et gauchement crue, souvent trop tôt par rapport à l'ouvrage, sans ménager de tension, de gradation. La lutte entre Sergueï et Katerina est par exemple déjà un enlacement et presque un rapport sexuel, quand elle pourrait être un premier contact physique autrement chargé de sensualité et de désir. Bien qu'inutilement coûteux et obligeant à de longues interruptions entre les tableaux, le décor offre une structure intelligente. Pas plus cependant, avec sa cage vitrée, que la cage métallique bien meilleur marché et polyvalente montée à Massy en mars 2007 pour la production du théâtre Helikon de Moscou.
On pourrait au moins apprécier l'orchestre de l'Opéra de Paris? Certes, mais seulement au bout d'une demie-heure de tâtonnements, et sans la vivacité caustique que l'orchestre de Massy apportait à l'oeuvre! Vocalement même, nous entendons des "pointures", mais l'ensemble est moins idiomatique et prenant que la production du théâtre Helikon. Vladimir Vaneev est certes superbe, surtout en vieux bagnard, Eva-Maria Westbroek est intense une fois surmontées de petites faiblesses de départ dans le soutien de ses aigus piano et leur jonction avec le médium. Michael König est solide mais reste en-deça de l'impact que l'on attendrait de lui. Ludovit Ludha est léger comme son rôle, mais pas tout à fait de la manière plus souple et facile dans l'aigu que l'on rêverait. Alexander Kravets n'a pas non plus exactement la couleur et le phrasé attendus. Lani Poulson est elle d'une étonnante intensité physique autant que vocale. Le choeur est excellent.
C'est l'oeuvre elle-même qui ressort affaiblie de ce traitement. Le livret paraît faible, son action étirée, décomposée et trop prévisible, au contraire de l'impact total, tendu et justifié d'un bout à l'autre, de la production parfaitement idiomatique et homogène vue à Massy.