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Écoutes de Spectacles

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*½ Les Vêpres Siciliennes Paris Opéra Bastille 18/06/2003

 
James Conlon (dm)
Andrei Serban (ms)
Laurence Fanon (chg)
Richard Hudson (dc)
Matthew Richardson (l)
Hélène  : Sondra Radvanovsky
Ninetta  : Louise Callinan
Henri  : Marcello Giordani
Guy de Montfort  : Anthony Michaels-Moore
Procida  : Vitalij Kowaljow
Danieli  : Luca Lombardo
Thibault  : Mihajlo Arsenski
Robert  : Christophe Fel
Le sire de Béthune  : Josep-Miquel Ribot
Le comte de Vaudemont  : Nicolas Courjal

Paradoxalement, c'est à un tel "grand opéra à la française" que la Bastille convient le plus mal. Une telle oeuvre est en effet déjà difficile à distribuer, a fortiori pour être jouée dans une grande salle. Mais sans le plaisir physique des voix et de l'orchestre vibrant dans une salle de bois et de stuc et non de béton, un "grand opéra" est bien vite assommant. Très excitant quand Erich Kleiber dirige Maria Callas en 1951, il l'est moins quand James Conlon dirige Sondra Radvanovsky en 2003.

Si les Italiens critiquaient jadis le urlo francese, c'est ce soir à un bien insipide urlo internazionale que nos oreilles ont été soumises. Il est d'ailleurs quasi tragique que l'école française de chant ait disparu juste avant que de tels opéras reviennent à la mode dans leurs versions françaises originales. Au sein de la distribution, on ne distingue et remarque que... Christophe Fel! Très présent scéniquement mais dans un rôle quand même tout petit, il frappe par sa voix claire et sonore, qui offre un instant de respiration et de lumière à chacune de ses interventions.
Les autres solistes, qu'on les comprenne (Marcello Giordani) ou pas (Sondra Radvanovsky), ont tous des émissions forcées, poussées et inégales, qui mettent mal à l'aise et ne donnent pas de plaisir même si elles "passent" certes l'orchestre. Il y a hélas un parallèle frappant entre l'acoustique d'une salle "morte" comme celle de la Bastille et ce type d'émission poussée.
Tous les petits rôles ne sont pas non plus formidables, Josep-Miquel Ribot sonnant par exemple très engorgé.

Dramatiquement, les trois premiers actes sont faibles et longs. On ne perçoit que trop le peu de goût de Verdi pour son livret et d'Andrei Serban pour cet opéra! On en vient même à regretter que le metteur en scène n'ait pas osé basculer dans la parodie et le grand-guignol, au lieu de laisser les paroles seules déclencher parfois l'hilarité. Ces paroles ne sont certes pas plus grotesques que celles de bien des livrets italiens, et les sentiments primitifs de ces personnages excités comme des supporters de football valent ceux de bien des opéras de Verdi... Mais ces paroles étant en français, on a le malheur de les comprendre et on s'attend à mieux!

Andrei Serban fait renverser des chaises, monter sur des chaises, déhousser une chaise, escalader des murs de briques écroulés et un ridicule petit tas de briques qui ne quitte pas le trou du souffleur... Sa seule trouvaille amusante est de faire agiter des petits drapeaux français aux Siciliens prétendûment réconciliés lors des noces d'Hélène et d'Henri.
Certes, les troisième et quatrième actes sont un peu plus animés, et les silhouettes de conspirateurs siciliens installant leurs Kalashnikov en fond de scène pendant que "tout va bien" au premier plan sont très réussies. Mais les sentiments d'Hélène n'auraient-ils pas pu être mieux traduits, y compris dans leur possible évolution? Pourquoi lui faire jouer la garce fanatisée quand le texte n'y oblige pas, si c'est pour lui faire défendre à nouveau son fiancé l'instant d'après? On ne sait pas trop non plus comment ça se termine et qui massacre qui...

Le décor est donc composé de murs de briques blanches et de chaises blanches. Pourquoi des briques en Sicile? Le grand escalier du dernier acte n'évoque pas davantage Palerme. Les briques ne sont apparemment utiles que par la possibilité d'en faire des tas ou de former des brèches irrégulières quand les murs s'écroulent... Ne parlons pas du grand poing blanc suspendu aux cintres, qui n'est sans doute là que pour rappeler d'autres mises en scène, à moins qu'on l'ait retrouvé par hasard en rangeant un magasin de décors.

Les lumières ne sont pas belles, ce ne doit pas être ici leur fonction, mais pas très judicieuses non plus, les chanteurs étant souvent dans l'ombre quand ils passent à l'avant-scène.

Les costumes français sont coloniaux, on pourrait être en Algérie française. Mais jamais l'actualité du terrorisme n'est évoquée, ce qui est bien dommage, étant donné la faiblesse du premier degré de cette oeuvre... et de cette mise en scène. Après un Guillaume Tell faisant lui aussi l'impasse sur l'actualité, on en vient à se demander si des consignes de sagesse n'ont pas été données aux metteurs en scène invités à Paris. Certes, l'opéra de Paris est désormais un quasi théâtre de répertoire et ces mises en scène sont destinées à durer, mais cette contrainte n'empêche pas les théâtres allemands de provoquer davantage!

Enfin, pas de vrai ballet non plus, mais de pitoyables danses folkloriques, heureusement vite expédiées. La scène du bal est aussi sinistre que dans la pire des Traviata de province, mais certes l'heure n'est pas aux réjouissances insouciantes, et Andrei Serban a peut-être voulu traduire l'oppression jusque dans la gaieté forcée de la vie sociale d'une colonie.

La soirée aurait pu être sauvée par les voix, mais la seule absence d'une grande Hélène aurait suffi à la plomber.
La voix de Sondra Radvanovsky est inégale entre voyelles et entre registres. Elle semble chanter malgré, voire contre le français, et non en l'utilisant et en le faisant passer. Croit-elle vraiment (ou Janine Reiss lui a-t-elle appris?) que le français se chante en conservant à sa bouche un constant rictus latéral, vulgaire et dégoûté? Dès qu'elle a besoin de lancer vraiment un son, un aigu ou de tenir une finale, elle passe dans une émission complètement différente, brusquement libre et ronde, en ouvrant enfin la bouche. Il lui reste à étendre cette liberté à toute sa tessiture et à toutes ses voyelles, et à cesser de passer d'une piètre imitation de Callas dans le médium à une voix de poitrine à la fois brute et détimbrée.

Marcello Giordani force comme d'habitude des sons souvent trop ouverts. Au début du quatrième acte, il s'engage davantage et en paie les conséquences jusqu'à la fin par de fréquentes raucités. Belle endurance en tout cas que de pouvoir promener inlassablement de tels forçages sur les plus grandes scènes mondiales et de s'en remettre à chaque fois pour la représentation ou même déjà l'entrée suivante!

La voix d'Anthony Michaels-Moore sonne d'abord usée et forcée, légèrement rauque, mais elle manifeste plus de souplesse lors de la scène du bal.

La voix grossie de Vitalij Kowaljow passe correctement mais ne captive pas.

Le choeur a été pour une fois médiocre, faisant de la bouillie dans les 'forte' et détimbrant les passages 'piano' plus articulés. La langue française ne semble pas le mettre en valeur.

Alain Zürcher

 
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