Écoutes de Spectacles

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***½ Madame Favart Paris Opéra Comique 22/06/2019

 
Laurent Campellone (dm)
Anne Kessler (ms)
Glyslein Lefever (chg)
Andrew D. Edwards (d)
Bernadette Villard (c)
Arnaud Jung (l)
Madame Favart  : Marion Lebègue
Charles-Simon Favart  : Christian Helmer
Suzanne  : Anne-Catherine Gillet
Hector de Boispréau  : François Rougier
Major Cotignac  : Franck Leguérinel
Marquis de Pontsablé  : Éric Huchet
Biscotin  : Lionel Peintre
Sergent Larose  : Raphaël Brémard

photo © Stefan Brion

En cette année du bicentenaire de la naissance d'Offenbach, en coproduction avec les opéras de Limoges et de Caen et dans le cadre du 7ème festival Palazzetto Bru Zane à Paris, la salle Favart accueille... Madame Favart !

C'est le dernier grand succès d'Offenbach, avant Les Contes d'Hoffmann qu'il laissera inachevés à sa mort deux ans plus tard. Comme Fantasio que Laurent Campellone a dirigé en 2017 dans une intelligente mise en scène de Thomas Jolly, Madame Favart est un véritable opéra-comique, qui inclut des airs sincères chantés au premier degré, avec de vrais sentiments amoureux ! Les personnages secondaires sont plus ou moins ridicules et peuvent être outrés par les vétérans du genre que sont Lionel Peintre ou Franck Leguérinel, toujours aussi impayables. Mais le couple Suzanne/Hector n'est pas comique du tout, et si Madame Favart est un rôle à transformations qui exige un abattage de meneuse de revue, son mari est un artiste romantique à la Musset. La mise en scène d'une telle oeuvre est donc complexe, si l'on veut rendre compte de toute sa variété ! Une différenciation efficace associerait l'orchestre, le décor, le jeu d'acteurs et la vocalité. Tous ces éléments ne sont malheureusement pas réunis ce soir.

Anne Kessler, sociétaire de la Comédie Française dont c'est la première mise en scène lyrique, a choisi de monter l'oeuvre dans un décor unique représentant l'atelier des costumes de l'Opéra Comique. Ce décor par ailleurs bien réalisé n'apporte malheureusement rien à l'histoire. Ses galeries de part et d'autre sont même rarement utilisées, et les mannequins du fond jamais. Les ouvriers des ateliers sont sans doute censés jouer eux-mêmes les personnages, mais cette idée même n'est plus exploitée une fois l'action démarrée. L'histoire commence comme la Manon de Massenet créée six ans plus tard, dans la cour d'une auberge à l'arrivée d'un coche, ce que l'on ne comprend que grâce aux paroles, heureusement bien prononcées. Grâce aux truculents personnages bouffe secondaires, cette scène est donc réussie malgré le décor.

L'orchestre est clinquant à souhait dans les passages populaires et enlevés. Laurent Campellone prend un malin plaisir à bousculer ses chanteurs en pressant le tempo dès qu'il sent la moindre baisse de tension, sans se laisser arrêter par les décalages que cela occasionne. Cela n'empêche malheureusement pas l'ennui, car on attendrait aussi de l'orchestre davantage de nuances, de variété dans les couleurs, voire de pastiche de musique ancienne quand Offenbach y a recours... Chose étrange, les airs tendres ne se distinguent guère des airs burlesques ! Le jeu d'acteurs restant très sage pendant ces derniers, aucun contraste ne vient non plus du plateau. Si le décor est unique, peut-être la lumière pourrait-elle y créer des climats différents ? Mais non, pas non plus. Quel contraste avec l'oeuvre d'art totale que constituait la production de Fantasio !

Autre difficulté de l'oeuvre, les choeurs y interviennent souvent mais ne semblent pas y jouer de rôle en dehors de leurs interventions chantées. Et apparemment, le choeur mixte au complet chante à chaque fois, même quand c'est un choeur de soldats ! C'est donc plutôt une sorte de choeur antique abstrait, qui pourrait tout aussi bien rester en permanance des deux côtés de la scène, pourquoi pas sur les galeries du décor, qui trouveraient là un usage et une justification. Anne Kessler choisit l'option inverse de le faire entrer et ressortir à chaque fois, mais ne lui fait presque rien jouer. Les choristes ont déjà sans doute fort à faire à changer de costumes entre chacune de leurs interventions ! Hormis ces costumes, la variété et l'impact dramatique sont donc là aussi minimaux. Et comme on n'a pas le temps de trouver un sens à leurs costumes, leurs changements sont totalement inutiles.

photo © Stefan Brion

Côté scène, on retiendra l'amusant leitmotiv de la barbe à papa, qui forme notamment d'amusantes coiffures, et le petit chien de Madame Favart quand elle joue la vieille Comtesse. C'est maigre pour une oeuvre aussi riche ! Le reste du temps, la direction d'acteurs est peu imaginative et trop téléphonée, avec ces réactions figuratives et conformistes qu'Anne Kessler fait immanquablement jouer aux partenaires du chanteur, comme s'ils devaient traduire ses paroles en langue des signes, sans décrocher un instant d'un éternel premier degré. Elle fait même tomber de la neige quand l'air de la Comtesse dit qu'il neige !
On rit un peu au duo des Tyroliens, mais en-deça de son évident potentiel comique. Pourquoi donc ne pas le chanter avec une vraie technique de chant tyrolien, au lieu d'en chercher une laborieuse transcription en technique lyrique ? Et pourquoi ne pas en rajouter bêtement dans le costume folklorique ? On ne demande que ça pour éclater de rire !

Vocalement, le choix des interprètes semble intelligent sur le papier, mais un irritant défaut de grossissement de la voix touche plusieurs chanteurs à des degrés divers, sans que l'on sache s'il faut accuser le chanteur lui-même, le chef de chant, le chef, l'acoustique de la salle ou l'ambiguité vocale de l'écriture d'Offenbach dans cette oeuvre qui n'est ni une opérette bouffe ni un opéra.
D'un côté du spectre, on a la perfection en la personne d'Éric Huchet, avec une liaison parfaite de la voix parlée à la voix chantée, une parfaite construction de son personnage à laquelle la voix participe pleinement, un timbre efficace et clair qui passe l'orchestre sans problème tout en faisant parfaitement comprendre les paroles. À l'autre extrémité se trouve Christian Helmer, séduisant baryton à la belle prestance et à la voix parlée naturelle, qui malheureusement se croit obligé de surtimbrer considérablement son émission dès qu'il chante, en dilatant son pharynx et renforçant donc ses harmoniques les plus graves. Sur l'étendue d'une octave, le résultat est effectivement impressionnant par son intensité et sa profondeur vocales, mais ce même grossissement bouche malheureusement son aigu, dont il se ferme lui-même la porte en l'ouvrant en quelque sorte trop grand. La souplesse de sa voix, de ses phrasés et de ses intentions en pâtit naturellement. Et comment croire à un personnage qui change complètement de voix entre le parlé et le chanté ?
Entre ces deux extrêmes, la voix sensuelle et riche de Marion Lebègue est un peu empâtée aujourd'hui par un rhume, celle d'Anne-Catherine Gillet offre, avec ses grandes qualités, cette dureté un peu serrée qui la caractérise aussi - et peut d'ailleurs convaincre dans son personnage de Suzanne. François Rougier est un peu engorgé mais pas trop, sachant libérer de beaux aigus mais timbrant sa voix dans une certaine nasalité monocorde, qui l'empêche peut-être de faire exploser scéniquement le brio dont on sent chez lui le potentiel. Franck Leguérinel et Lionel Peintre sont parfaits dans leurs rôles vocalement moins subtils.

À voir pour imaginer et attendre une version qui rende mieux justice à l'oeuvre !

À voir du 20 au 30 juin 2019 à l'Opéra Comique, puis à l'Opéra de Limoges les 3, 5 et 7 novembre 2019 et au Théâtre de Caen les 29 et 31 décembre 2019.

Alain Zürcher

 
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