Écoutes de Spectacles

En complément de l'opérette Fortunio, l'Opéra-Comique permet de découvrir, dans le cadre intime du foyer, le cycle peu connu "Nouveau printemps" de Messager. Salomé Haller le complète par 3 cycles plus connus de Fauré et Debussy. Les Chansons de Bilitis semblent écrites pour sa voix, qui se coule familièrement dans toutes leurs inflexions. On entend plus fréquemment les Trois ballades de François Villon chantées par un homme, mais Sallomé Haller trouve sans peine l'émission plus acérée qui permet d'en transmettre tout le texte... et de tenir des [i] aigus à la fin de chaque strophe de la dernière ballade !
Il n'y a guère que le début de la deuxième ballade puis "À vostre filz" qu'elle attaque par en-dessous. Dans Messager, sa voix sonne d'autant mieux dans les passages qu'elle émet avec plus de légèreté : "Un réseau d'ombres..." de la troisième mélodie et la résonance haute et pure du "son de cloche perdu" de la deuxième. Le couplet "Comme flotte au ciel" semble par contre émis un peu large et appuyé, avec moins de finesse en bouche et de résonance haute. On regrette aussi quelques "è" qu'il devrait être possible de moins couvrir dans l'aigu. Dans Fauré aussi, une ou deux fins de phrases sont prises un peu par en-dessous et poussées, quand on les imaginerait rayonner plus librement dans un schéma plus mince et vertical. Mais ce ne sont là que des détails, qui ne rompent qu'à peine la belle musicalité de Salomé Haller et de son excellent partenaire Nicolas Krüger. On se réjouit de cette rare occasion d'entendre un récital de mélodies à Paris.

Superbe production à laquelle il ne manque que le charme et l'élégance en demies-teintes de Messager, du moins en première partie, où l'orchestre sonne tonitruant et peu fondu. Après l'entracte, le lyrisme l'emporte heureusement. La mise en scène prend aussi le parti de rendre le sujet crûment, en pleine lumière, sans l'ironie et la distanciation souvent créée par le genre opérette. Le livret en ressort plus lourd et vulgaire qu'on ne croyait.
Décors, costumes et lumières sont superbes, le jeu d'acteurs aussi. Fortunio est distribué à un vrai ténor, le très prometteur Joseph Kaiser, qui peut donc le chanter avec une émission franche et directe, mais qui n'en joue pas moins excellemment la timidité. Maître André est un père noble pas du tout ridicule. Clavaroche est par contre distribué à un baryton léger, l'excellent Jean-Sébastien Bou, et non au baryton plus épais habituellement dévolu aux militaires. Le choix de ces trois voix modifie sensiblement l'équilibre de l'oeuvre. Virginie Pochon est une merveille de style et de technique vocale, qui semble la réincarnation des grandes chanteuses d'opérette d'autrefois. L'intelligibilité du français est chez tous excellente.

L'ensemble Cantica symphonia ne renouvelle pas le miracle du concert inaugural des Tallis Scholars en septembre. Dans la disposition en longueur de ce soir, l'acoustique du lieu est beaucoup plus mate. Dufay n'y rayonne pas. Le parti-pris d'ajouter des instruments aux voix n'apporte aucune couleur intéressante et semble non seulement brouiller la clarté musicale mais même paradoxalement appauvrir le résultat sonore. Peut-être le résultat sera-t-il plus convaincant diffusé sur France-Musique le 18 novembre que sur place?

Neuf ans après l'Opéra du Rhin, dont on avait pu voir la production invitée au Châtelet en 2001, l'Opéra de Paris met enfin à l'affiche le chef d'oeuvre de Korngold. Die Tote Stadt exige des voix à la fois souples et endurantes. Robert Dean Smith et Ricarda Merbeth ont ce soir l'endurance, Stéphane Degout et Doris Lamprecht la souplesse. La mise en scène d'Inga Levant en 2001 était glauque et kitsch à souhait, celle de Willy Decker serait plus intelligente si les décors et les lumières ne la maintenaient pas dans une froideur glaciale. Glaciale et uniformément sonore aussi la direction de Pinchas Steinberg, en contresens total avec le livret et les climats orchestraux dont Jan Latham-Koenig rendait bien mieux la touffeur au Châtelet. Encore une de ces productions cryogénisées où la splendeur même des moyens déployés à grands frais par l'Opéra de Paris détruit le but artistique qu'il se fixe.

Le Barbier a la Bastille mais Mireille au Palais Garnier, c'est le paradoxe de cette rentrée. Nicolas Joel a choisi d'ouvrir son mandat sur cet opéra au livret particulièrement daté et niais. Sa mise en scène traditionnelle lui rend parfaitement justice. Pour donner des gages supplémentaires d'anti-Mortiérisme, Nicolas Joel rappelle aussi Marc Minkowski au pupitre, mais on ne sait pas trop ce que l'orchestre, l'oeuvre ni ce chef par ailleurs excellent y gagnent.
Inva Mula tient ce soir parfaitemment la route, alors qu'elle semblait toucher ses limites lors de la première télévisée. Charles Castronovo est aussi plus à l'aise et ouvre moins ses aigus, même s'il barytonne toujours étrangement. Son émission un peu pharyngée semble étouffer le brillant possible de sa voix et du rôle, mais lui confère aussi ce soir calme et rondeur. Franck Ferrari beugle son air en cassant la nuque et ouvrant ses aigus (dans lesquels on regrette pour le coup la couverture du son un peu caricaturale mais techniquement efficace de José Van Dam), mais est excellent dans tout le reste de son rôle. Alain Vernhes est égal à lui-même, c'est à dire excellent dans son éternel rôle de père. Sylvie Brunet prend une horrible voix vieillie et nasale et hache son phrasé pour chanter Taven, pourtant pas une si vilaine sorcière que ça ! Sébastien Droy est un remarquable berger, à suivre !

N^ième reprise de ce Barbier, en passe de devenir aussi inusable que l'Italienne de l'opéra de Vienne ! Tout est de très bon niveau mais sent un peu la routine. On découvre en Karine Deshayes une Rosina très crédible, très bien caractérisée, qui n'a rien d'une cocotte. Après avoir lancé au hasard quelques aigus très approximatifs, elle prend vite ses marques vocalement. On apprécie en Antonino Siragusa un vrai ténor lyrique léger qui convient parfaitement au rôle et emplit même très bien la Bastille. Alberto Rinaldi est très idiomatique, George Petean déploie l'énergie que l'on attend.

Lawrence Zazzo est un habitué du Théâtre des Champs-Élysées, déjà souvent apprécié dans ces pages. Il transmet ce soir aux Folies Françoises, dirigées par Patrick Cohën-Akenine, une énergie et une versatilité appréciables qui culminent avec le kaléidoscope émotionnel de l'air de folie d'Orlando.
Son programme, entièrement consacré à Haendel, sort des sentiers battus : il attend les bis pour proposer un d'ailleurs superbe "Ombra mai fù" ! La soirée trace un arc entre la jeunesse italienne et la maturité londonienne de Haendel. En fil conducteur, Il trionfo del Tempo e del Disinganno, plusieurs fois remis sur le métier, devient The Triumph of Time and Truth. Les airs d'Esther dévoilent un aspect vraiment différent du génie haendélien, avant le retour des airs de fureur virtuoses d'Orlando. Lawrence Zazzo ose aussi intercaler des petites pièces, terminées avant qu'on ait eu le temps de rentrer dedans. Ce qui n'est pas le cas des deux airs d'Orlando, magistralement incarnés. Il excelle aussi dans la tristesse de l'air d'Ottone "Voi che udite" tiré d'Agrippina ou en bis dans l'élégie du "Yet can I hear" tirés de The Choice of Hercules. Pour apprécier la riche pâte sonore de Lawrence Zazzo, on le retrouvera ici-même cette saison dans Ezio et Athalia de Haendel puis dans La Calisto de Cavalli !

Ce spectacle est une curiosité à plus d'un titre. Pour l'oeuvre choisie, naturellement, qui est peu connue. Mais aussi pour son chef : il s'agit en effet des débuts, fort tardifs, de Riccardo Muti à l'Opéra de Paris, dans une oeuvre dans laquelle on ne l'attendait pas du tout ! Riccardo Muti est tout de même napolitain comme Jommelli, et la production de ce soir est l'aboutissement d'un beau projet qu'il a lui-même lancé en 2004, l'orchestre de jeunes Luigi Cherubini, qui a son siège à Piacenza mais passe l'été au festival de Ravenna. Les chanteurs sont jeunes eux aussi. Tous sont excellents et bien choisis, la musique est fort prévisible mais agréable, tout est donc réuni pour une soirée fort plaisante.
L'étrangeté naît de l'interprétation sur instruments modernes, sans aucune coupure mais sans aucune variation non plus lors de la reprise de tous les airs, généralement fort longs. On a donc l'impression de remonter le temps et d'entendre quelque chose de bien plus démodé que l'enregistrement des opéras de Haydn par Antal Dorati, alors que seul Christophe Rousset avait exhumé jusqu'à présent Jommelli, dans une lecture naturellement plus baroque. Dmitry Korchak est un ténor aigu étonnamment solide, Josè Maria Lo Monaco une très homogène et présente mezzo, la déjà bien connue (et appréciée dans La Finta Giardiniera d'Anfossi) Maria Grazia Schiavo une tendre Dircea. Eleonora Buratto caractérise bien son personnage de Creusa mais au prix d'une émission souvent sous pression, dangereuse à long terme. Valer Barna-Sabadus est une curiosité lui aussi, pour ses courtes mais étonnantes interventions de sopraniste.

Cette production clinquante du Cyrano d'Alfano ne fait pas oublier celle des frères Alagna à Montpellier, perturbée en 2003 par la grève des intermittents et en 2006 par les problèmes vocaux de Roberto Alagna, mais heureusement disponible en DVD. Leur mise en scène était tout aussi traditionnelle mais plus poétique que celle de Petrika Ionesco. L'orchestre sonne aussi ce soir avec moins de finesse, quoique le spectacle s'améliore en cours de soirée. La voix de Nathalie Manfrino, définitivement associée à Roxane, s'épanouit superbement, et Placido Domingo n'est jamais aussi bon que dans la scène finale. Il a conservé à 68 ans une émission étonnamment tonique et claire, même s'il émet un peu en force le début de son rôle. Quand il connaît bien son texte, son français est clair. S'il en oublie une partie, on lui saura plutôt gré d'avoir appris une oeuvre nouvelle et d'avoir soutenu sa production au Met en 2005. Le reste de la distribution est excellent. Créé dans sa version française en 1936 à l'Opéra Comique, Cyrano n'avait plus été redonné à Paris depuis !

Jérôme Correas et Philippe Cassard ont présenté un très beau programme de mélodies françaises, réunies sous le thème de la chanson. Le texte et son intelligibilité y sont en effet très importants. Les chansons de Don Quichotte de Jacques Ibert sont certes plus vocales, mais leur simplicité mélodique les apparente aussi à la chanson.

Livret bien construit et excellente musique d'un Wagner déjà très personnel et inspiré malgré quelques réminiscences de Marschner mais déjà très éloigné de Weber ! Choeur et orchestre excellents, direction qui maintient l'intérêt de bout en bout et ne couvre les chanteurs que quand ils ne peuvent plus chanter, intelligente mise en scène qui trouve la distance juste, beaux décors et costumes, plateau vocal somptueux au sein duquel on ne peut regretter que quelques faiblesses de William Joyner, qui a du moins le mérite de passer en fausset ou de ne pas chanter du tout plutôt que de forcer sa voix ! Laurent Naouri très en verve, incisif et expressif. Solide Laurent Alvaro, Salomé Haller de très bonne tenue, amusante Eduarda Melo, excellente Judith Gauthier en Papagena wagnérienne, séduisante Lina Tetruashvili à la limite de ses moyens. Fabuleuse Christiane Libor surtout, à la voix de platine ou de diamant, ancrée dans la terre et tranchant l'air jusqu'au ciel !

L'Opéra Comique a invité la Cappella de' Turchini pour un très agréable programme autour de la folie et du jeu : jeu de travestissement où une femme d'âge mûr est traditionnellement chantée par un ténor de caractère puis partie de cartes à quatre. Le lieu convient idéalement aux voix claires et légères appréciées par Antonio Florio. Giuseppe de Vittorio est excellent vocalement et désopilant par ses mimiques. Son jeu culmine en une pantomime où il élève une colossale chevelure imaginaire, qu'il fait tenir au moyen d'épingles virtuelles. Maria Grazia Schiavo met sa belle voix souple et lyrique au service d'une élégante folie "vénitienne". La folie "napolitaine" est bien plus terrienne, comme Maria Ercolano qui l'interprète. Sa voix est parfois "en arrière", dans une couleur pharyngée et nasale qui semble provoquée par un soulèvement trop volontaire et durci du voile du palais, non sans rapport avec une certaine école napolitaine. Valentina Varriale rejoint ses collègues pour un jeu de quadriglio, où elle séduit par son émission claire et naturelle, bien timbrée et non grossie.

Étrangement, ce que ce spectacle a gagné grâce au Werther de Ludovic Tézier, il le perd en force d'ensemble. La disparition de la principale faiblesse du 12 mars fait voir toutes les faiblesses plus petites qu'elle masquait.
Est-ce la baguette de Jean-François Verdier ou la disparition des caméras de télévision? L'orchestre est devenu routinier. La structure de l'oeuvre, si intelligemment magnifiée le 12, a disparu. Les rapports si fins de tempo et d'intensité sont perdus, banalisés. Les aspects profondément niais de cet opéra ressortent davantage, comme le kitsch de la mise en scène, qui aligne les clichés.
Quand elle ne chante pas avec Tézier, Susan Graham paraît plus ampoulée que le 12. D'Adriana Kucerova, si fraîche et reposante auprès de Rolando Villazon, on n'entend plus ce soir que le phrasé haché et le français peu idiomatique. Franck Ferrari, qui remplace Tézier en Albert, n'a pas sa ligne de chant ni la noblesse de sa déclamation. Son Albert est rude et fruste, c'est dommage pour la beauté de la langue et de la musique, même si c'est une option possible pour le personnage.
Bref, toute la soirée repose sur les épaules de Ludovic Tézier, certes larges mais incapables de maintenir l'intérêt quand il n'est pas sur scène ! Son incarnation scénique est bien sûr à l'opposé de celle de Rolando Villazon. Crédible dans son genre, elle est certainement moins anachronique : son personnage semble sortir d'un roman et non d'un manga. Vocalement, sa déclamation lyrique est superbe. Tous les passages arioso sont donc magnifiques. Les airs sont par contre frustrants, car la version pour baryton ne transpose pas vers le grave la version pour ténor : elle en supprime les notes aiguës, ce qui affadit nettement la mélodie, un peu comme les Sonnets de Pétrarque de Liszt sont bien moins lyriques et excitants dans leur version pour voix grave. En particulier dans la scène du retour nocturne de Charlotte et Werther, ce dernier chante dans une tessiture grave qui lui rend difficile de passer par-dessus l'orchestre, comme ensuite sur le "réveiller" de son air. Les scènes chantées ensemble par Susan Graham et Ludovic Tézier sont par contre superbes, tant leurs deux voix et tempéraments semblent se stimuler et compléter !

Cette production est remarquable en tous points à l'exception du rôle titre, tenu de manière catastrophique. On attend donc avec impatience de la revoir le 24 dans sa version pour baryton avec Ludovic Tézier. Ce dernier impose naturellement un Albert solide. Vocalement sans problème, il pourrait cependant émettre certains aigus dans un schéma encore plus vertical, mince et concentré.
Face à lui, Rolando Villazon campe une sorte d'Hamlet adolescent agité. Il se promène avec des papiers à la main qu'il fait mine de lire ou d'écrire, mais on l'imagine plutôt accro du téléphone mobile ou de la Game Boy dont pour une fois le metteur en scène ne l'a pas doté. Il semble pourtant que son manque total d'ancrage au sol, de stabilité physique et d'alignement de la colonne vertébrale ne soit pas uniquement dû à cette option d'interprétation, mais dénote un schéma corporel vocal particulièrement déficient. Cette nuque cassée en avant et cette agitation superficielle du haut du corps le prive de toute possibilité de soutien d'une ligne vocale, de toute possibilité de poser sa voix sur une "colonne d'air" stable. Il chante dès lors à l'emporte-pièce, uniquement à partir de la gorge, incapable de tenir une note ou de phraser. Son timbre n'est par contre pas engorgé, et sa voix n'est pas (encore) abîmée. Il lui manque juste les bases de la gestion du souffle et de la connexion entre sa voix et son corps. On lui souhaite d'avoir la sagesse de prendre un peu de recul pour développer cette assise technique, ce qui signifie sans doute dénoncer un certain nombre de contrats, mais surtout renoncer à croire aux applaudissements d'un public ignare et à la prose flatteuse de ses agents et maison de disques. Au moins a-t-il la sagesse de se protéger en ne tenant pas ses notes plutôt que de les forcer, ce qui serait rapidement dangereux dans le cas de ses aigus ouverts et déconnectés. Cela va cependant jusqu'à l'effet comique quand l'orchestre poursuit sans lui la tenue de l'aigu de "Pourquoi me réveiller" ! Actuellement dans l'incapacité de phraser, il ne peut a fortiori maîtriser aucune notion de style français, aussi attendra-t-on qu'il ait reconstruit ses bases techniques pour critiquer sa diction française: finales muettes ("naturŒUH" !) à ne pas appuyer (et à ne pas chanter quand il n'y en a pas), diphtongues nasales ("on" !) à revoir, voyelles fermées ("ou" !) à fermer...
Cet orchestre est le grand maître de la soirée, dirigé avec une intelligence et un équilibre remarquables par Kent Nagano. Susan Graham est également admirable de voix, de présence et de style, comme la charmante Sophie juvénile d'Adriana Kucerova. Alain Vernhes est une nouvelle fois le père que tout le monde souhaiterait avoir !
La producton scénique repose entièrement sur les épaules de Jürgen Rose, dont il est donc logique qu'elle soit au moins cohérente. Elle est aussi intelligente et efficace. Cette production de Munich remplace le folklore germanique par une couleur plutôt française d'avant-guerre. La morale protestante en est peut-être rendue moins lourdement perceptible, mais le spectacle y gagne en luminosité. Le noir Werther y trône seul sur un rocher fiché au milieu de la scène. S'il n'est jamais crédible, on ne sait s'il faut en accuser la direction d'acteurs de Jürgen Rose.
À écouter sur France-Musique le 28 mars à 20h.

Vous avez aimé Hercules? Vous allez adorer Idomeneo ! On y retrouve l'intelligence du metteur en scène Luc Bondy ainsi que la formidable Camilla Tilling, dont la voix s'est corsée tout en conservant sa technique magistrale, et Joyce DiDonato, qui n'est jamais meilleure que dans ses scènes de fureur. Mireille Delunsch, annoncée souffrante mais à peine enrhumée, investit pleinement son personnage d'Elettra. La scénographie réduit judicieusement la fosse d'orchestre, où Thomas Hengelbrock dirige une phalange concentrée et concernée. Seul Paul Groves, qui a pourtant pris de l'ampleur et de l'assurance physiquement, surmonte tout juste les difficultés de son air "Fuor del mar".

Commande de l'opéra de Paris, cette oeuvre a été bien accueillie par le public et la critique. Elle est très bien jouée par l'ensemble Klangforum de Vienne et chantée par l'ensemble vocal Les Jeunes Solistes. Mireille Delunsch y est en grande forme vocale, Yann Beuron toujours impeccable, Guillaume Antoine excellent dans sa courte intervention.
L'oeuvre elle-même est hélas constamment déplaisante. C'est même d'ailleurs son objectif premier et sa raison d'être : être le chef d'oeuvre du malaise et de la bêtise. La vulgarité et la platitude habituelles des mises en scène modernes y remontent enfin au niveau du livret, offrant une oeuvre d'art enfin totale aux admirateurs du Regietheater. Ce livret, dénué de toute qualité littéraire, enchaîne les répliques les plus plates. Sa structure dramatique ne frôle l'efficacité qu'autour des "poèmes" de la Reine, qui ne sont finalement qu'une façon de plus d'éluder et de fuir en une éternelle adolescence. La musique de Philippe Boesmans adhère au livret en ce sens qu'elle touche à tout mais ne touche jamais. Bric à brac toujours agréable, jamais agressive, elle rebondit de pastiche en citation pendant deux heures de plaisante superficialité. Au Châtelet en 1994, La Ronde de Schnitzler offrait une structure certes simple mais dramatiquement efficace, à laquelle la musique de Boesmans convenait à merveille, pour un résultat au moins agréable.
Les personnages sont ce soir les héritiers égarés d'Arkel (le Chambellan), Golaud (le Roi) et Pelléas (le Prince), mais le public ne réagit plus quand roi et chambellan l'y invitent pourtant par ces répliques bien senties : "On s'ennuie ! On s'ennuie ! On s'emmerde !"

L'opéra de Paris accueille une production d'Amsterdam "saluée par la critique". Elle est surtout inutilement et gauchement crue, souvent trop tôt par rapport à l'ouvrage, sans ménager de tension, de gradation. La lutte entre Sergueï et Katerina est par exemple déjà un enlacement et presque un rapport sexuel, quand elle pourrait être un premier contact physique autrement chargé de sensualité et de désir. Bien qu'inutilement coûteux et obligeant à de longues interruptions entre les tableaux, le décor offre une structure intelligente. Pas plus cependant, avec sa cage vitrée, que la cage métallique bien meilleur marché et polyvalente montée à Massy en mars 2007 pour la production du théâtre Helikon de Moscou.
On pourrait au moins apprécier l'orchestre de l'Opéra de Paris? Certes, mais seulement au bout d'une demie-heure de tâtonnements, et sans la vivacité caustique que l'orchestre de Massy apportait à l'oeuvre ! Vocalement même, nous entendons des "pointures", mais l'ensemble est moins idiomatique et prenant que la production du théâtre Helikon. Vladimir Vaneev est certes superbe, surtout en vieux bagnard, Eva-Maria Westbroek est intense une fois surmontées de petites faiblesses de départ dans le soutien de ses aigus piano et leur jonction avec le médium. Michael König est solide mais reste en-deça de l'impact que l'on attendrait de lui. Ludovit Ludha est léger comme son rôle, mais pas tout à fait de la manière plus souple et facile dans l'aigu que l'on rêverait. Alexander Kravets n'a pas non plus exactement la couleur et le phrasé attendus. Lani Poulson est elle d'une étonnante intensité physique autant que vocale. Le choeur est excellent.
C'est l'oeuvre elle-même qui ressort affaiblie de ce traitement. Le livret paraît faible, son action étirée, décomposée et trop prévisible, au contraire de l'impact total, tendu et justifié d'un bout à l'autre, de la production parfaitement idiomatique et homogène vue à Massy.